Por medio de este ensayo, abordaremos un análisis concerniente a la relación importante que
guardan tres piezas teatrales peruanas consideradas como parte del teatro del
absurdo, publicadas durante el periodo de los años sesentas y ochentas.
Adicional a ello, se dará detalle en qué medida las obras a mencionar han
aportado de manera significativa a nuestro teatro nacional. Las obras teatrales
elegidas para el presente trabajo argumentativo son Ipacankure de César Vega Herrera, El buzón y el aire de Grégor Díaz y La campana de Julio Ortega, de las cuales analizaremos asuntos
referentes a la época en la que fueron puestas en escena por primera vez, el
tipo de teatro al que pertenecen, la temática, el contexto y las
características propias de las mismas.
Estas
tres obras de teatro no solo tienen en común haber sido escritas en tiempos en
los que el Perú se encontraba
inmerso en un fuerte ambiente de tensión y de cambios ideológicos, sociales y
políticos que serán determinantes para el desarrollo de sus planteamientos,
sino que las tres están escritas en un acto, con dos únicos personajes varones en
escena y contienen un aire de realismo con carácter de protesta social. Son
piezas relativamente cortas en las que los personajes mantienen diálogos que
abordan problemáticas realistas pero con una comunicación que ciertamente cae
en lo absurdo, ya que se torna precaria con el pasar del tiempo, si es que no
lo fue desde el principio de la historia. La temática que presenta cada una de
ellas está vinculada a la miseria del hombre, a la situación de abandono de la
cual puede ser víctima y a cómo este afronta la soledad.
Cabe recalcar que si bien César Vega Herrera, Grégor Díaz y Julio
Ortega son autores que adoptaron aspectos del absurdo en sus creaciones, dicha
incorporación provino más de las formas exteriores (contexto) que del espíritu
de esa corriente teatral. En este caso, se aproximaron más a las preocupaciones
de carácter existencialista de este teatro, no siendo conscientes muchas de sus
técnicas. Sucede que, propio de las tendencias que predominaban en las manifestaciones teatrales no
comerciales del período de los años sesentas, era la protesta de carácter
social y político y no las de paradoja, algo tan perteneciente a las vanguardias
experimentalistas como lo es el absurdo meramente dicho.
César Vega Herrera nació en Arequipa en el año
1936, es poeta y dramaturgo social. También es dibujante, periodista y
profesor de arte dramático. De formación autodidacta, el autor menciona a
Bertold Brecht, Federico García Lorca y Tennessee Williams como los dramaturgos
modernos que más influyeron en él; sin embargo, Vega Herrera siempre ha sido un
autor que ha sentido cierta indiferencia por el destino de sus obras.
La
dramaturgia de César Vega se caracteriza porque siempre esconde en el fondo de
la trama, cierta tristeza tierna. Encontramos también, intentos de síntesis entre las apuestas del
teatro de vanguardia y el contenido social y político del teatro comprometido. Vega
Herrera comparte con autores como Beckett el sentimiento del absurdo
existencial y la ansiedad por la falta de un principio cósmico, sobrenatural,
de la existencia. También hace hincapié en la alienación del hombre moderno,
alejado de su base natural u hábitat. Dicha actitud puede asociarse tanto con
el indigenismo propio de escritores peruanos de dicho período como José María
Arguedas, como con la propuesta de Antonin Artaud de desplegar las fuerzas
del Dios Salvaje en la escena, haciendo que el espectador deje
de lado sus condicionamientos culturales. Estamos hablando, en cualquier caso,
de un autor que presenta de algún modo una influencia del espíritu
existencialista.
Con su obra de teatro Ipacankure, la cual obtuvo mención honrosa del premio Casa de las
Américas en Cuba, Vega Herrera se ganó un lugar importante en el ámbito teatral
peruano en el año 1968. Los críticos relacionaron esta obra con Esperando
a Godot, pues hay ciertos
elementos comunes como la acción desarrollada por dos personajes marginales,
uno de ellos menciona un ser misterioso que en ningún momento aparece:
“Ipancakure”. Sin embargo, el propio autor declara no haber visto ni leído la
pieza de Becket cuando compuso la obra. Hay que notar que el subtexto de Ipancakure es,
en todo caso, mucho más optimista que el de Esperando
a Godot.
En Ipacankure
se presenta la relación de dos hombres, Uno y Dos, que comparten habitación,
comida y cama en medio de un ambiente de pobreza y precariedad. Uno y Dos son
dos vendedores ambulantes que lucen chiflados y se han vuelto sobrevivientes de
sí mismos y de la realidad social de su tiempo. Los diálogos y monólogos ilógicos
de los personajes guardan una connotación metafísica, combinan información,
reflexión y misterio; y es este último el detonador del conflicto dramático. Pues,
la mención de “Ipacankure” y la imposibilidad de explicar quién es o qué
significa, da inicio a las reflexiones e intercambios entre los protagonistas. De
esta manera, el texto devela cercanías y distancias entre dos personajes que a
la vez, tienen cierta extraña complementariedad. Muestra las diferencias de
personalidad, y cómo de ellas surge el afecto y la violencia. Del mismo modo,
expone la miseria, la amistad, la soledad, el desvelo y la solidaridad. Además
de lo descrito, un elemento importante del texto dramático es lo que no dice,
lo que sugiere o lo que dice a medias. Desde la presencia inicial de un
concepto indefinible “Ipacankure” hasta los saltos entre diálogo y monólogo
interior, o las frases aparentemente inconexas, el texto de Vega Herrera
destila misterio; mientras delinea un mapa social que no es visible, pero sí
perceptible, pues la acción se desarrolla dentro de la habitación. Así, la obra
usa la palabra para informar y, a la vez, construir una atmósfera en la que se
revela que el propio “Ipacankure” representa
a uno de los personajes, al que el otro finalmente ya no pudo ver. De manera
simultánea se dan el diálogo y confusión, información y poesía. Se podría
considerar a Ipacankure como la más
fina poesía urbana construida en una pieza teatral, la más triste evocación a
un poema urbano marginal.
Grégor Díaz nació en Celendín, Cajamarca en el
año 1933. Fue un dramaturgo peruano que inició su actividad profesional por el
año 1966 en el Club de Teatro de Lima. Se crió en el distrito de Surquillo, en el que encontraría inspiración para la creación de sus obras
teatrales. Fue huérfano de padre desde sus dieciocho meses, y es recordado como
un niño sacrificado por su madre, quien fallecería a sus dieciséis años. Creció
en un barrio de clase baja, en el cual trabajó desde su niñez. Desde que
cursaba la educación primaria se notó su vocación por escribir. Posteriormente
estudiaría en la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático durante un año y medio y en el
Club de Teatro de Lima durante un año. Díaz, también estudiaría becado en el
anterior Teatro Experimental de la Universidad de Chile para formarse como actor. Fue profesor
por muchos años en el Club de Teatro de Lima, la Universidad Alas Peruanas, y director del grupo de teatro de
la Universidad de Lima.
La obra de Grégor Díaz evoca frecuentemente atmósferas
de profunda desesperación y marginación, aludiendo en varias de ellas al funesto
destino de los inmigrantes provincianos en la capital, como lo fue el propio
autor, oriundo de Cajamarca. En algunas de sus piezas se observa un
acercamiento más honesto, aunque menos consciente, a las premisas del absurdo.
Si bien sus primeros dramas de los sesentas están próximas al realismo
naturalista en sus retratos de las clases trabajadoras limeñas, sus posteriores
trabajos adoptan una tónica expresionista. Sin embargo, en todas estas también
se observan ciertos elementos del absurdo.
En su obra El buzón y el aire, se
produce la incomunicación directa entre sus dos personajes marginales, 1 y 2, que
en vez de dialogar se alternan en sus respectivos monólogos. Por un lado, 1 vive
enorgulleciéndose de la precaria vivienda que ha construido en el subsuelo bajo
un buzón de carretera. Este miserable hombre, constantemente se mantiene hablando
sobre los avatares de su vida junto a su mujer y dos hijos en las
alcantarillas. En el acto, se observa la ironía del asunto, pues el personaje
se ríe de esta absurda suerte la cual nadie en su sano juicio podría sostener.
Se ríe de cuanta tierra ha escavado bajo el buzón para poder vivir alegremente
y afirma que podría seguir escavando si fuese necesario con intensiones
absolutas de darle la contra al sistema y dejar de ser un pobre infeliz sin
casa, pero esto último se sobrentiende como parte del mensaje subliminal de la
obra. Por otro lado, 2 se niega a vivir bajo las exigencias del medio material,
es un pobre individuo que no tiene casa porque llega a considerar la filosofía
de que la casa no es la voluntad de Dios, por eso Él no las dio como semillas
al mundo para ser sembrada para todos. De esta manera, justifica soberbiamente
su carencia de hogar y vivienda. El espíritu de 2 es sensible, en su discurso
alterno toca temas como la libertad, el amor desvivido a su madre, el abandono
mental de ella hacia él como hijo, la ausencia de su padre, la casa y la visión
que tiene de Dios.
En El
buzón y el aire, Grégor Díaz parece referirse a la imposibilidad de
acercamiento entre dos posturas vitales extremas. Mientras uno es un topo que vive
hablando de la felicidad mirando todo el tiempo hacia abajo, hacia su buzón, el
otro es un ave que vive mirando al horizonte, del cual siempre dice cosas y quiere
volar por el aire fresco hasta llegar allá. Y entre este diálogo y realidades
paralelas se muestra este colapso de la comunicación y del propio lenguaje que
evoca de inmediato diálogos semejantes a los de Beckett e Ionesco.
Julio Ortega nació en Casma en el año 1942. Es un
escritor y crítico literario peruano que reside en los Estados
Unidos. En la actualidad es profesor de Literatura Latinoamericana en la Universidad Brown.
Es el primer autor peruano en escribir obras inspiradas conscientemente en el
teatro del absurdo, en una serie de piezas cortas representadas por el TUC en
1964 con el título Pasos, voces, alguien. La obra de Ortega es de
notorio sabor becketiano y
su voluntad de adaptar los modelos del teatro del absurdo se explicaría en
parte a su dedicación a la crítica literaria y teatral, que le dio un
conocimiento teórico más preciso de esta corriente. En la propuesta escénica de La
campana, incluso los nombres de los dos personajes, Rov y Clov, evocan
explícitamente a los de los protagonistas de la obra Final de
partida de Beckett, Clov y Ham.
En La
campana observamos a dos varones presos en una cárcel a la que se refieren
como “La campana”. Vor es un individuo maniático por encontrar la salida de la
prisión que lo tiene al borde de la locura. Su desesperación por encontrar la
manera de escapar de “La campana” decanta en un discurso absurdo para con Rov.
Afirma que ha caminado horas de horas para el oeste, que ha regresado por los
mismos caminos de siempre (como si estos fueran extensos, habla) sin haber
encontrado la puerta de escape para acabar con su incertidumbre. Se mantiene en
una lucha constante con Rov, a quien le exhorta su falta de conciencia por la
situación que los aqueja. Le pide ayuda en todo instante, le solicita que se
sume a la búsqueda de la salida, le suplica que se solidarice con la causa y
emprendan juntos el camino para hallar el escape de tal celda. Pero aunque le
trae manzanas a Rov para complacerlo y tener su apoyo en la causa, este se
inmuta. Rov es un personaje incrédulo, no está convencido de que exista una
salida; cree que Vor es un completo insistente, que busca algo que no va a
encontrar. Absurdamente está conforme con ser un prisionero; y de lo único que
está consciente, es que vive en “La campana”, siente mucho sueño y le encantan
las manzanas que Vor le trae para que esté saludable y le ayude a buscar la
salida. Cuando este sale de escena, supuestamente para recorrer las largas
sendas de “La campana”, Rov manifiesta que no cree que haya salida alguna.
En esta obra, observamos la falta de
comunicación asertiva entre dos personajes que aunque viven en las mismas
circunstancias, tienen dos maneras completamente distintas de abordar la
realidad. Uno de ellos, en su angustia de lograr su objetivo, crea una
atmosfera ilógica dentro de una prisión. Y el otro nos avasalla las
expectativas del hombre que vive añorando su libertad, con este conformismo
desmedido de encontrar la comodidad en el encierro y acostumbrándose a él.
Ambos conservan la miseria del ser humano bajo la circunstancia en la que
viven, pues aún en la aparente comodidad, encontramos dolor, soledad y
angustia.
Entonces, haciendo un análisis propio de las
tres obras anteriores se deben pronunciar los vínculos que existen entre ellas.
Por un lado, las tres obras nos muestran un diálogo (alterno o no) entre dos
personajes que viven en la completa miseria; y cuando hablamos de miseria no
solo hablamos de la pobreza física y carencias que padecen, sino nos referimos
también al estado mental en la que se encuentran estos seis personajes: Uno y
Dos (Ipacankure), 1 y 2 (El buzón y el aire), y, Vor y Rov (La campana). Porque las circunstancias
de las obras, respectivamente, nos muestran a individuos que padecen soledad,
precariedad en su estilo de vida y que tranquilamente podríamos considerar que
están trastocados mentalmente. Ahí yace lo ilógico de sus discursos, la
tristeza que emanan y la injusticia a flor de piel para con la vida que llevan
ellos en una ciudad que les es indiferente a pesar de que son personas que
aparentemente no lastiman a nadie y lo único que buscan es la felicidad. Por
otro lado, las tres obras nos muestran esta variable constante que es la
protesta social, este levantamiento de voz hacia el sistema político en el que
se encuentran inmersos. ¿Por qué dos personas no pueden vivir cómodamente, cada
uno en su propia cama, si trabajan dignamente como vendedores en la calle?
¿Porque es un trabajo vil? ¿Porque son alcohólicos? ¿Porque guardan demasiada
pero demasiada bondad por los pobres e indigentes como ellos? Estas preguntas
existenciales tan realistas nos hacen reflexionar otras premisas tales como
¿Por qué una persona resignada tiene que llegar a pensar que tener una casa no
es necesario, ya que él no cuenta con una?
¿Por qué se tiene que llegar a convencer de esto? ¿Por qué una persona
debe buscar un lugar imposible para construir un hogar? o ¿Por qué conformarse
con ser un prisionero si en el fondo del corazón los seres humanos siempre
añoramos la libertad? ¿Por qué el Estado no hace nada por ellos? Podríamos
pensar que las obras analizadas en este trabajo, nos impulsan a la pura
reflexión, más de lo que al inicio de este texto argumentativo, imaginamos. Y
por último, las tres obras nos muestran un impulso optimista, como una luz al
final del túnel. En Ipacankure, por
ejemplo, Dos se mantiene finalmente positivo tras la partida de Uno quien finalmente
termina siendo “Ipacankure”, pues sabe que este encontrará su camino. En El buzón y el aire, 1 afirma que todo
marchará bien una vez que baje al buzón, su hogar, porque su mujer ya le está
llamando para la cena; y aunque sabemos que su felicidad es pura apariencia y
no nos consta que en las alcantarillas, este personaje tiene una familia,
aceptamos simpáticamente como espectadores la feliz miseria de este hombre. Al
igual que 2, quien siempre guarda una esperanza en el mañana al caer en los
brazos de Dios a quien divisa en forma de horizonte. Y en La campana de la misma manera, aunque Rov no colabora con la
búsqueda de la salida dentro de la prisión en la que convive con Rov, este
siempre se presenta optimista en seguir recorriendo los caminos del oeste para
encontrar la manera de salir de “La campana”.
El aporte de estas tres obras elegidas para
este trabajo son muchas ciertamente; sin embargo, en este texto argumentativo
se harán mención de dos de ellas:
La importancia del teatro que aborda temas
ontológicos y abstractos del absurdo, así como su lenguaje generalmente
críptico. La dramaturgia de estas obras analizadas, decidió apostar por exponer
problemas sociales inmediatos y tratarlos en el lenguaje más claro posible para
ser entendido por las masas e instarlas a la toma de conciencia. Puede haber
influido en esta acogida, la crisis espiritual lo cual es una característica muy
propia de la modernidad en el contexto social entre los años sesentas y
ochentas. Al parecer, para nuestros autores Dios no había muerto pues ese Dios
muy independientemente de la postura cristiana, se manifiesta como una postura
contestataria. El teatro de César Vega Herrera, Grégor Díaz y Julio Ortega,
profundiza en lo absurdo desde lo experimental mostrando crudamente el
realismo, sin caer en lo grotesco como lo plantearon otros autores de la época.
No tomaron el camino de la paradoja, tan propio del teatro del absurdo
propiamente dicho, sino que forjaron su propio camino. Se dio de esta manera
porque en los años sesentas, en la literatura latinoamericana, surge una nueva visión muy propia de
América, la cual aspiraba mostrar al mundo su propia técnica, con unas
características precisas y con un lenguaje único que llamó la atención de los
literatos europeos.
Lo urgente de manifestar la irónica que puede
ser la vida para los pobres, y mostrar tal ironía desde lo teatral, lo cual
muestra de manera tangible y casi verídica a “la cuarta pared” la realidad
social en la que nuestro país se encuentra desde tiempos memorables.
Las obras analizadas nos muestran el dolor y
todo lo anteriormente mencionado de una sociedad enferma, con una salud mental
lastimada y por la cual, la mayoría de veces, como país no hacemos
absolutamente nada. Esto es finalmente lo más absurdo que puede suceder: ver
como otros enloquecen y nosotros tan solo seguir siendo los cómodos
espectadores, o a lo mejor nosotros también somos parte de ellos.
Finalmente, para concluir con este trabajo,
apelemos a algunas reflexiones a manera de conclusiones. Es relevante estudiar Ipacankure de César Vega Herrera, El buzón y el aire de Grégor Díaz y La campana de Julio Ortega porque nos
muestran un aporte distinto en el teatro del absurdo al cual podríamos estar
acostumbrados a leer como estudiantes de educación superior. Si bien por un lado, Julio Ortega trató inorgánicamente,
de seguir una moda teatral pero muy a su estilo. Cesar Vega Herrera y Gregor
Díaz, sin adherirse al absurdo e incluso sin tener mayor conocimiento de sus
obras, reflejaron con precisión el espíritu
de la época en obras analizadas en el presente trabajo. Y
los tres autores que comparten ciertos medios expresivos y la postura
existencialista presentes en el teatro del absurdo.
El estudio de estas propuestas resulta, de
todos modos relevante, pues permitirá trazar una línea más precisa de las
corrientes de teatro vanguardista a los que estuvo expuesta la escena nacional,
y limeña en particular, en su período más importante de renovación y
ampliación. El presente texto, sin embargo, ha pretendido contribuir a una
mayor comprensión de las obras elegidas, surgidas en un período decisivo de
renovación de la actividad escénica nacional, cuyas manifestaciones se
extienden de distintas maneras a la dramaturgia peruana contemporánea.
______________________________________________________________________________
Díaz, G. El
buzón y el aire (1985)
Higgins, J. (2006) Historia de la
literatura peruana. Universidad Ricardo Palma, Editorial Universitaria.
Nuñez,
E. (1965) Literatura Peruana en el siglo
XX
Ortega, J La
campana (1965)
Poole Fuller, E (2013) Sobre el teatro del absurdo II. Detrás de la cortina.
http://www.detrasdelacortina.com.pe/noticia.html?id=427
Toro Montalvo, C. (1996). Historia de
la Literatura Peruana. Siglo XXI. Poesía y teatro (1900-1995)A.F.A
Editores.
Vega Herrera, C., Contreras, I., Díaz, A.,
Sotelo, A. y Ventocilla, W. (1985) Teatro
Peruano Editorial Minerva.
